DÉBAT « La première demeure ». Les traces du prénatal dans les œuvres de H. Moore

Conférence de Simone Korff  Sausse au Premier Chapitre, le 4 mars 2009

« La première demeure ».
Les traces du prénatal dans les œuvres d’art. La sculpture de Henry Moore en rapport avec le concept de « césure » de Bion.

A la suite de Sylvain Missonnier qui postule que le temps prénatal constitue le « premier chapitre » de l’existence, je vais m’intéresser plus particulièrement à ce qu’il en est du premier espace, « la première demeure ».
Je pars de l’hypothèse que les traces des éprouvés prénataux apparaissent de multiples manières dans la vie psychique adulte : les symptômes, les rêves, les somatisations, les passages à l’acte, les œuvres d’art.
Mais que leur mise en lumière suscite de nombreux obstacles :
Problèmes méthodologiques : comment les repérer ?
Problèmes épistémologiques : comment en être sûr ? Quelle preuve (Bion) ? Quelle part de la spéculation ?
Résistances : comment oser franchir cette barrière qui nous sépare à tout jamais de la matrice originaire ?
Je me hasarde quand même dans cette entreprise risquée et spéculative de repérer l’émergence et la figuration des traces mnésiques pré-natales dans la construction de l’espace, psychique ou corporel, projeté sur la surface du tableau, ou figuré par une sculpture, ou évoqué dans le langage poétique, ou encore l'espace de la séance, ou l’écran du rêve. Aujourd’hui c’est dans l’oeuvre du sculpteur anglais Henry Moore que je vais rechercher ces traces du prénatal.

La fameuse phrase de Freud, « La vie intra-utérine et la première enfance sont bien plus en continuité que ne nous le laisse croire la césure frappante de l’acte de la naissance » , a été largement prolongée par Bion avec le concept de la césure.

« En d’autres termes, il existe bien une continuité entre le fœtus arrivé à terme et le nourrisson, encore que celle-ci soit à la fois maintenue et brisée par ce qui fonctionne comme une synapse, un diaphragme ou un écran, permettant à la pensée primordiale du fœtus et d’être projeté dans cette césure et de faire le trajet inverse du nourrisson jusqu'à ses niveaux primordiaux de pensée et de sensation. Le contact, à travers cette membrane perméable se fait donc dans les deux directions à la fois. La césure est un miroir transparent »(p.191).

Ainsi la césure a une fonction à la fois de séparation et de communication, sépare deux régions de la personnalité et deux modes de fonctionnement qui coexistent, dit Bion. « Existe-t-il une méthode de communication qui soit suffisamment pénétrante pour dépasser cette césure et aller de la pensée consciente postnatale pour revenir au prémental dans lequel les pensées et les idées ont leur contre-partie dans des temps ou des niveaux de l’esprit où n’existent pas les pensées et les idées ? Cette pénétration doit s’effectuer dans l’une et l’autre direction. » (p.248)

A partir de là, Bion  invente un dialogue imaginaire, entre les « prénatals » qui sont capables d’éprouver mais pas de penser et les « postnatals qui sont au contraire équipés pour les premières tentatives de compréhension. Les « postnatals » héritent à la naissance de la « cloison » d’une séparation reconnue à travers laquelle la crainte de la destruction réciproque ne peut pénétrer. Ils ont la responsabilité de la traduction en métaphore de la « réalité somitique » Les « somites, éléments de psyché-corps comprenant le fœtus, ne peuvent dire leur « ressenti intérieur », leur importante réalité physique. Comme le dit Bion ils dépendent de la reconnaissance d’âmes post-natales.

Je vais donc m’appuyer sur l’étude des sculptures de Moore pour déceler cette émergence en rapport avec le prénatal, en faisant l’hypothèse que les œuvres de Moore rendent compte de ce processus qui tend à rétablir la continuité entre pré et post natal : l’artiste  donne à voir des formes qui correspondent à des éprouvés corporels issus de la vie intra utérine. Il propose au spectateur adulte la forme visible de ce que, fœtus, il a éprouvé sensoriellement dans le ventre maternel. D’où la fascination énigmatique que les sculptures de Moore provoquent chez le spectateur, et en particulier le désir de les toucher ou de les pénétrer.

Mais n’est-il pas paradoxal de vouloir repérer les traces du prénatal qui est non-visuel dans des œuvres plastiques qui doivent être vues… ? C’est ce paradoxe que j’aimerais soutenir.

Plusieurs auteurs ont envisagé ce passage du pré au post natal : Freud en premier, mais aussi Mélanie Klein avec les memories in feelings, ainsi que Winnicott. Les expériences précoces que décrit Tustin  chez les enfants autistes et les enclaves autistiques qu’elle observe chez des adultes non-psychotiques peuvent être rapportées aux expériences prénatales. Tustin évoque à plusieurs reprises la grande chute des plaisirs du jardin d’Eden qui serait une représentation mythique du trauma de la naissance hors de l’espace matriciel. « Tous les bébés subissent la désillusion de la Grande Chute qui les fait tomber, de l’apparente perfection d’une continuité lisse et soyeuse, dans l’obscurité rêche, cassée, de l’absence de satisfaction parfaite à leurs désirs de la façon exacte qu’ils désiraient » (p.166).

Mais une autre idée de Tustin me paraît particulièrement intéressante pour mon hypothèse, lorsqu’elle postule que le bébé humain normal possède une faculté innée de production de formes (p.71) qui viennent de la sensation de substances corporelles molles, comme les excréments, l’urine, la morve, la salive, le lait dans la bouche et même le vomi, ces substances étant des « faiseuses de formes » (p.98) permettant de changer les « sensations du moi » en « perceptions du non-moi » dans le monde extérieur. Les formes, (j’ajouterai les couleurs  et les sons) en structurant les sensations, vont fonder le premier sentiment d’exister et permettre au bébé de restituer une continuité grâce à la capacité de rêverie de la mère.

Je postule que ces facultés innées de production de formes sont présentes dès le prénatal et que les sensations dont il s’agit-il sont plutôt kinesthésiques, coenesthésiques, et encore auditives et même visuelles, puisqu’on sait depuis peu que le monde intra-utérin n’est pas totalement obscur.

Lors de la vie prénatale, il y a un dialogue tonique entre la mère et l’enfant dans un bain sonore rythmique, rythmé par le rythme respiratoire, le rythme cardiaque maternel et le rythme cardiaque du bébé. Pour Geneviève Haag, les traces rythmiques sont à l’origine de la pensée. Ses observations montrent l’importance de l’espace chez les enfants autistes et elle remarque que les enfants sortis de l’autisme ont un grand intérêt pour la géographie, l’architecture et les recherches spatiales.
A la naissance, toute la sensorialité prénatale est perdue et sera relayé par le visuel. C’est ce que les enfants autistes n’arrivent pas à faire. (Chantal Lheureux)

L’enjeu de ce passage est la capacité du nouveau-né de transposer ses perceptions prénatales vers le nouveau sens dont il dispose désormais, la vue. Si tout se passe bien, le bon sein incorporé fait partie intégrante du moi et l’enfant qui se trouvait d’abord à l’intérieur de la mère place maintenant la mère à l’intérieur de lui-même. C’est là que je situerais, dans ce travail sur l’espace, l’articulation entre le dedans et le dehors, l’origine des arts plastiques, et en particulier la sculpture et de l’architecture. Je postule que c’est ce passage qui fait l’objet d’un investissement particulier chez les artistes plasticiens.

L’architecture correspondrait à un stade plus primitif, recréer un espace matriciel dans lequel on entre, tandis que la sculpture va créer une forme que l’on regarde de l’extérieur, qui a un dedans et un dehors et qui fait exister l’espace autour d’elle, ce que certains sculpteurs développent particulièrement.

Si la peinture engage le rapport de l’artiste au regard de la mère, c’est à dire du premier miroir que constituent les prunelles de la mère, comme le montre Winnicott, la sculpture engage le rapport de l’artiste au corps de la mère, tel que l’a décrit Mélanie Klein. Ce corps maternel, source d’envie, de haine, d’amour que le bébé cherche à pénétrer et attaque au moyen de ses tendances sadiques orales anales et urétrales, objet de sa destructivité mais aussi source de sa créativité, à l’origine de la pulsion épistémophilique que Mélanie Klein situe très tôt et dont elle montre l’origine corporelle. Mère énigmatique, telle la Joconde, comme le montre Meltzer avec la notion de conflit esthétique. « Est-ce aussi beau à l’intérieur ? » est la question du nouveau-né, ébloui par la beauté mystérieuse de la mère, assailli par un flux de stimulations sensorielles nouvelles terrifié par le bombardement des sensations qui dépassent ses capacités de compréhension et confronté à la tâche de relier ces sensations à des représentations, c’est-à-dire de dépasser le champ du perceptible.

Après la césure de la naissance, l’être humain, assailli par un flux de stimulations sensorielles nouvelles, subit, selon Meltzer (1988), un choc esthétique. « La mère ordinairement belle – et – dévouée, présente à son ordinairement – beau – bébé, un objet complexe qui le submerge d’un intérêt à la fois sensuel et infra-sensuel. La beauté du dehors, concentrée comme il se doit sur son sein et son visage, chacun d’eux rendu plus complexe par les mamelons et les yeux, le bombarde d’un vécu émotionnel de nature passionnelle, à cause de ses qualités esthétiques formelles, et le résultat en est la capacité du bébé à voir ces objets comme beaux. Mais le sens du comportement de sa mère, de l’apparition et de la disparition du sein et de la lumière dans ses yeux, le sens d’un visage sur lequel les émotions passent comme les ombres des nuages sur un paysage sont inconnus de lui. Sa mère est énigmatique pour lui ».

Confronté au décalage entre la beauté extérieure dont il peut appréhender les qualités formelles par les sens, et la beauté interne, qui par son caractère énigmatique, source de doutes et de soupçons, exige d’être appréhendée et interprétée par l’imagination créatrice, l’enfant met en route les pulsions libidinales et épistémophiliques, qui dans les derniers temps du séjour dans le claustrum demandaient à s’exercer (Meltzer, 1992). L’artiste s’obstine à sonder cette énigme de l’unité mère-enfant, dont Meltzer pense qu’il est « le prototype de tous les objets esthétiques».

Mon grand thème, dit Moore, c’est la mère et l’enfant, thème qu’il a largement développé, surtout après la naissance de sa fille Mary en 1946, dans une série de sculptures dont on peut souligner qu’elles sont contemporaines des écrits de Winnicott sur le holding, le handling, le object presenting.

De quelle mère s’agit-il avec la Woman reclining,, figure centrale de l’oeuvre de Moore qui représente une figure féminine (je ne dirais pas une femme), inspirée par la figure pré-colombienne de Chac Mool,  ni debout ni assise ni couchée. Plutôt que de vouloir déterminer si elle est plutôt couchée, assise ou debout, je crois qu’il faut maintenir la triple négation : elle n’est ni debout ni assise ni couchée.
Est-ce ainsi que le nourrisson la voit ?
Ou plutôt est-ce ainsi que le fœtus éprouve le corps maternel du dedans ?
Est-ce ainsi que le fœtus s’éprouve lui-même ?

Pour G. Haag, les premières traces rythmées sont symboliques «dans la mesure où les racines cosmiques et biologiques de leurs formes entrent profondément dans les liens relationnels et identificatoires archaïques dont nous voyons mieux la genèse dans le moi corporel»

C’est ce moi corporel que je vois dans les statues de Moore. Sa création répète ce moment de l’émergence de la forme, correspondance entre l’espace utérin et l’espace cosmique, qu’il revendique clairement.

Avec Bion, on passe à une autre manière de concevoir et d’aborder le pré-natal : non pas une tentative illusoire, nostalgique et de toute manière vouée à l’échec, de retrouver le paradis perdu. Mais la tentative de rétablir des liens entre l’avant et l’après de la naissance, l’univers intra-utérin et le monde aérien, la vie psychique pré-natale et post-natale, en termes de rencontre et de rassemblement.

Notons que Moore et Bion étaient contemporains et anglais tous les deux ! Les processus créateurs de Moore ont des affinités avec les processus psychiques décrits par Bion. Pour les deux, il s’agit non pas d’un objet perdu qu’il faut remplacer, mais une forme émergente à laquelle il faut donner naissance sur le modèle de la croissance mentale. Comme le dit Moore, la forme doit donner l’impression « of having grown organically, created by pressure from within » Henry Moore ramasse cailloux, bois flottés, coquillages ; il collectionne des os, des crânes, des squelettes dont les formes l’inspirent. Formes biomorphiques, soumises aux transformations et métamorphoses.

Dans une perspective où la psyché est considérée comme un appareil à transformer, le sujet est sans cesse engagé dans des processus transformationnels, dont le passage entre fœtus et bébé, entre pré et post natal pourrait être prototypique.
Il s’agit non seulement de la transformation de l’objet, mais de la transformation du sujet lui-même. A chaque moment, le sujet n’est plus le même, comme le développe Bion avec le concept de changement catastrophique.

Dans ses dernières conférences (1987) , Bion affirme qu’il est possible pour la psychanalyse de traverser la césure entre un psychisme primitif prénatal et un psychisme postnatal civilisé dans les deux sens de sorte qu’ils puissent entrer en contact l’un avec l’autre. Bion cherche à favoriser une rencontre et un dialogue entre les différentes parties : entre les aspects primitifs, prénatals, proto-mentaux et les aspects plus élaborés, postnatals, etc.

« Je pense que l’expérience intra-utérine est une de celles qu’on oublie volontiers. Nous aimons penser que nous sommes nés, puis devenus des êtres humains intelligents et rationnels, et que l’ « état psychique » lorsque nous sommes éveilles et conscients est supérieur à l’ « état psychique » lorsque nous sommes endormis. Nous avons un préjugé contre l’autre état psychique, c’est-à-dire celui dans lequel on ne se trouve pas. Alors, nous essayons de maintenir la césure en l’état. » (  p.55).

« Cet état psychique, dès que l’embryon ou le fœtus peut être envisagé comme ayant une psyché, est différent de celui du nourrisson, qui témoigne d’une pensée et d’un comportement auxquels les concepts de conscient et d’inconscient sont applicables. Le nourrisson ou l’enfant qui montre des mécanismes inconscients et se comporte comme s’il avait un inconscient semble effectivement vivre un certain type de césure, le « trauma de la naissance », comme l’a nommé Rank.

Pour Bion, la vie protomentale du fœtus comprendrait une préconception de la naissance. La césure de la naissance n’est pas forcément traumatique pour le naissant. Didier Houzel dans ses commentaires sur la pensée de Bion, reprend cette idée :  « La naissance ne serait donc pas vécue comme la perte d’un monde intra-utérin paradisiaque, mais comme une libération et un émerveillement. L’afflux de stimulations sensorielles, qui assaillent le bébé après la naissance, donnerait lieu à une expérience esthétique d’une extrême intensité. Mais ce serait une expérience énigmatique et angoissante, tout se passant comme si l’enfant, émerveillé par la beauté du monde et d’abord par la beauté de son objet d’attachement primaire, sa mère, butait sur l’énigme des qualités intérieures de cet objet, énigme que Meltzer articule de cette façon : « Est-ce que c’est aussi beau à l’intérieur ? » (Didier Houzel, 1988) Comme si l’enfant n’attendait que ça : exercer ses compétences toutes neuves au service de pulsions épistémophiliques. On peut imaginer en effet qu’à la fin de la grossesse, le fœtus non seulement se trouve dans une situation inconfortable, compressé de toutes parts dans un espace devenu trop petit, mais qu’il a hâte de pouvoir rencontrer le monde. Un bébé qui s’ennuierait dans un espace trop limité. Un bébé en quête d’objet qu’il veut rencontrer enfin.

Parmi les œuvres qui seront étudiées, j’évoque ici simplement les Helmet Heads (Têtes casquées), qui représentent des petites formes incluses dans une forme plus grande. Certaines ont des exubérances qui évoquent des yeux. Les yeux du fœtus ?  Je ne résiste pas à la tentation de faire ici le parallèle avec une photo de Moore regardant à travers l’une de ses sculptures. Ses yeux émergent du vide qu’il a aménagé entre les formes pleines. On se demande s’il s’agit d’un regard qui va de l’intérieur vers l’extérieur ou de l’extérieur vers l’intérieur. Le thème de la fenêtre, très classique dans la peinture, est repris ici de manière beaucoup plus archaïque, avec ce regard qui se dirige d’un espace à l’autre, un regard qui voyage d’un lieu à un autre, qui pénètre aussi. Avec Moore, c’est de l’espace intra-utérin, le premier espace, que le regard émerge. Et ses oeuvres nous invitent à voir ce qu’il y a à l’intérieur de cet espace. Une vision inscrite dans une sensorialité d’ensemble.

On l’imagine, tel le naissant de Meltzer, qui attend impatiemment de pouvoir exercer ses nouvelles compétences. Quand est-ce que je vais enfin pouvoir me servir de mes yeux ? Exercer mon regard ? Faire l’expérience de la vision. Voir le monde qui m’attend ?

Simone KORFF SAUSSE